戲曲隨著演員的表演而發生、變化、消失的時間和空間是一種自由流動的時空。一個圓場就是人行千里路，一個趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個筋斗就是十萬八千里。它首先體現為場與場之間時空的流動，主要采用連續性的人物上下場手法來體現，不同于西方寫實戲劇的分幕和分場結構。戲曲舞臺的前臺和后臺不是全然斷開的，它有聯有隔，聯者如川流不息，隔者不計時日和遠近。一個上場一個下場，空間上可以相隔三步、五步或千里萬里，時間上可以瞬息之內也可以是十年八載。南戲《幽閨記》演兵荒馬亂中王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散的場景，連續用了七次人物上下場來完成，其間的時間、地點一直在變，既渲染了慌亂的情形，又交代了人物處境。戲曲時空的流動性，還體現為同一場戲中時空的流動，它采用圓場、轉場、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞臺上流動的畫面。南戲《張協狀元》里張協赴任，轉一個圓場，唱幾支曲牌，人就到了相距數千里之遙的五雞山，時間也度過了一年半載。

戲曲演員用身段動作創造空間結構和時間流程，就對舞臺時空采取了一種超脫的態度，既不考慮舞臺的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時間轉移是否符合常理，戲曲因而擁有了時空伸縮的自由�！堕L坂坡》里曹操立在桌子上表示在山頂觀戰，趙子龍在桌子前趟馬表現七進七出救取阿斗，現實空間就被縮小，戲曲空間就被擴大了。戲曲經常運用唱腔揭示人物心理，時間往往就被拖延。豫劇《三上轎》里崔氏被仇人逼娶，懷揣利刃準備為夫報仇，但她不舍丈夫靈位，掛念年邁的公婆，惦記襁褓中的嬌兒，一次次上了轎又下來，聲淚俱下地唱出自己內心的極度痛苦和矛盾�，F實中的片時猶豫，被人物拖腔和表演拉長到十幾分鐘不止，其效果卻是喚起了觀眾的強烈共鳴。京劇《烏龍院》里“坐樓殺惜”一場則是時間壓縮的例證。宋江、閻惜姣被閻婆倒扣在臥房里過了一夜，實際所用舞臺時間約十五分鐘，所表達的劇情卻經過了四個更次八個小時，相差三十余倍。

戲曲還可以采用類似中國繪畫的散點透視法，把不同時空的事物在舞臺上共同表現，造成場景的時空交錯�！稄埞哦杵蕖防�，張古董把妻子“借”給李天龍，讓妻子冒充李天龍新娶的妻子，到李天龍的前岳父家賺取盤纏，張古董后悔又追去，被關在了甕城里。于是，舞臺上一邊表現張古董在甕城猜疑自己老婆和李天龍同居一室而心急如焚，另一邊表現他妻子和李天龍被強留住宿碰到的種種難堪。兩邊一遞一輪對照表演，營造出強烈的喜劇效果。戲曲舞臺上運用最多的時空交叉法是“追過場”手法：前面一個人逃，后面的人追，二者同在一個舞臺上跑圓場，路線還互相穿叉交織，不僅使不同空間的畫面得到同時呈現，而且極大地渲染了環境氣氛，收到了奇特的現場效果。

（有刪改）

1．下列關于“戲曲時空的流動性”的表述，不符合原文意思的一項是

A．戲曲的時空是自由流動的，其中，場與場之間時空的流動主要采用連續性的人物上下場手法來體現，一個上場下場既可表示距離很近或很遠，也可表示時間很短或很長。

B．一個圓場就是人行千里路，一個趟馬就是馬過萬重山，翻一個筋斗就是十萬八千里，趙子龍在桌子前趟馬表現七進七出救取阿斗等等，都是戲曲時空流動性的體現。

C．戲曲時空的流動性可通過圓場、轉場、唱念、歌舞等虛擬表演來體現，如《幽閨記》中“王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散”的片斷、《張協狀元》里張協赴任等。

D．戲曲時空的流動性使人們不必考慮空間利用是否合乎生活法度、時間轉移是否符合常理，如“坐樓殺惜”一場所用舞臺時間和所表達的劇情所需時間相差三十余倍。

2．下列理解，不符合原文意思的一項是

A．戲曲中，既可以把現實中的時間拉長，也可以把現實中的時間壓縮。

B．我國戲曲《張協狀元》《長坂坡》《三上轎》運用了相同的時空流動法。

C．《張古董借妻》通過張古董和李天龍的對照表演，營造出了強烈的喜劇效果。

D．“追過場”是戲曲舞臺上運用最多的時空交叉法，能收到奇特的現場效果。

3．根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是

A．西方寫實戲劇場與場之間時間和空間的變化是通過分幕和分場來完成的，這和我國戲曲是不同的。

B．在戲曲舞臺上，空間的轉換、時間的流逝可以通過轉一個圓場、唱幾支曲牌的方式來完成。

C．觀看戲曲表演時，要求舞臺時間等同于實際生活時間是荒謬的，這樣的觀眾根本不了解戲曲時空的特點。

D．藝術是相通的，我國戲曲家就從我國繪畫的散點透視法中受到了啟發，創造了獨具特色的時空交錯法。

參考答案：

1．C（《幽閨記》中“王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被沖散”的片斷通過人物上下場來體現戲曲時空的流動性）

2．B（三者時空流動法不同：《張協狀元》通過圓場、唱念，《長坂坡》通過人物動作，《三上轎》通過唱腔）

3．D（“我國戲曲家就從我國繪畫的散點透視法中受到了啟發”錯，原文只是說“戲曲還可以采用類似中國繪畫的散點透視法”）