也對我所不能茍同的地方，以及存疑之處，提出了某些批評和質詢。在此信中我不重復那篇文章的內容了。我現在只想告訴你：你給李陀的信中的若干想法，我以為其偏頗程度已超過了高行健一書中的不準確、不穩妥之處。
我們之間討論問題，似不必刻板地摘章引句地加以駁辯。我不想具體地引用你信中的話了，我只想籠統地給你提出：你是僅憑著一股必欲創新、必欲求形式之美、必欲使我們的文學隨時代而進化的勇氣在發議論，因此你不能冷靜，結果你講述的道理至少顯得粗而淺，這恐怕就難免要陷進片面和偏激的泥塘之中。
我認為，至少有這樣兩個問題，值得你再冷靜地加以思考：
一、文學發展的世界性規律與不同社會制度的地區間的文學發展的不同規律，這二者之間的關系究竟如何？從宏觀的角度看，世界上各地區、各民族、各國家的文學發展雖然各有其異，但確確實實存在著某些共同性的規律，如在文明史初期都不約而同地出現了神話、史詩，后來都有一個詩歌盛世，再后來又都有一個戲劇的勃興期，而小說這種形式都出現得比較晚……文學作品最初使用的就是當時人們的口語，后來又大體都有一個趨向于脫離當代口語而書面化的“文言”時期，而到近代，則又都先后重新復歸到“白話”……在“比較文學”研究者筆下，不是已經爬剔出了許許多多從內容到形式上都“不謀而合”的例子了嗎？所以，我們必得承認：整個世界的文學發展，是有它的某種客觀規律的，過去存在著，現在也存在著。因此，世界各地區、各民族、各國家，包括不同社會制度的國家間，它們各自的最好的文學是可以并且應當互相交流、借鑒的，它們作為全人類總文化積累的一部分，是具有同等價值的。
然而，不同社會制度的地區間的文學發展，又有著鮮明而強烈的不同之處，即使社會制度大體相同，但由于經濟發展狀況、作家的構成狀況不同、讀者受教育程度不同、印刷出版的能力和水平不同等等因素的存在，也會使得各自的文學發展被各自特有的規律所左右。坦率地說，由于我國是一個社會主義國家，我們的文學發展必須在“四個堅持”的前提下行進，以及我國目前作家的構成狀況、讀者的構成狀況以及整個國家的經濟、教育和社會生活結構等等因素，都使得我國文學的發展，在現代更具有自身的特殊規律。
我總的感覺，是你過分地從宏觀角度——即世界文學發展的總規律上去看問題，而未能充分地從相對而言的微觀角度——即制約現代中國文學發展的特殊規律上來看問題。
比如說，中國農村的面貌雖然在近一二年內有了一個很可喜的變化，就是農民普遍富裕起來了，但農村讀者的文化水平和哲學習慣還很難說有了多大的改變，因此，中國的作家為他們寫作品時，盡管也無妨從高行健小冊子所分析的現代小說技巧中汲取營養，但畢竟還不能一律跌入“現代派”范疇中。不僅農村狀況如此，就是一般的城鎮居民中、許多工廠礦山和解放軍部隊中的工人、服務行業的各類服務員、戰士，他們的文化教育程度和作為審美主體的哲學趣味和哲學習慣，恐怕也還很難消化“現代派”的文學作品。
熱烈地歡迎中國“現代派”文學作品，為之歡呼，為之傾倒，或為之爭論，為之褒貶，乃至為之不滿足而有更高渴望者，大體上還是城市中少數有較高文化素養的人，特別是中青年，又特別是大學生。我當然同你一樣，贊成有的作家——包括我們，包括我——有時候為他們創作，因為他們也是社會主義的建設者，在實現現代化的歷史任務中他們作出的貢獻甚至將比一般人更多更大，因而從這個意義上來說，中國的確需要“現代派”！并且，經過一段發展，前面說過的那些工、農、兵群眾的文化教育水平有所提高、欣賞趣味有所變化之后，他們當中的一部分（注：不是全部�。┮灿锌赡芗尤氲叫蕾p“現代派”文學的讀者行列中來，從而又促進“現代派”文學的進一步發展。不過，不被稱為“現代派”而也隨著時代前進的作家們，一定仍然擁有最多數的讀者，這些讀者的文化教育水平提高后不是傾向于欣賞“現代派”作品，而很可能是更傾向于對傳統的文學形式提出更高的技巧要求。
二、文學藝術的形式美的總規律與不同門類的形式美的特殊規律，這二者之間的關系又究竟如何？你在給李陀的信中，似乎過多地從文學藝術的形式美的總規律出發，強調形式本身的獨立性到了一種近乎絕對化的程度。不錯，在文學藝術的某些門類中，特別是你所舉出的建筑藝術、工藝設計（如汽車外型設計）等等領域里，有時的確很難說它的形式同它的內容有多少必然的聯系，也就是說，透過形式本身所體現出的哲學傾向、政治傾向、倫理道德傾向……如果說不是近乎沒有，也是曲折而又曲折、微渺而微渺的。在大多數工藝美術設計中、某些題材的造型藝術中、書法藝術中、園林藝術中，乃至某些無標題音樂中，形式美也往往（當然不是全部）具有相當程度的獨立性。然而一到文學領域，特別是一到小說這一品類，似乎就很難把內容與形式這么清爽地分開了。顯然，小說這一訴諸讀者第二信號系統的東西，在體現形式美上有著它的特殊規律，這一規律的特殊性，是必須加以仔細研究的。
我以為高行健在他的小冊子中，是比較注意細致地研究這一規律的。他很少像你那樣在肯定西方現代派作品時，因為欣賞其形式的奇突詭麗，便禁不住過多地去肯定它們的內容，他似乎是盡量把那形式美拆卸為諸種技巧元素，加以考察，這樣就讓人覺得他是學到了斯大林研究語言學的啟發。語言本身不是上層建筑，沒有階級性，只有當使用語言的主體（人）把字詞句聯起來表達一個完整的意思時，才有可能體現出一定的政治傾向、階級情感或道德觀念，因而對于任何一個階級的人來說，掌握好語言都是必要的，在這過程當中無妨互相學習、借鑒�，F代小說技巧（不是整個形式本身）也應當看作是沒有階級性的，因而對于任何一個國家、民族的任何政治信仰和美學趣味的作家來說，他都無妨懂得更多的現代技巧，從而在儲藏最豐的武器庫中從容選擇最新的優良武器，去豐富和發展他征服讀者的魅力。
當然，小說的形式美在多大程度上與內容相聯系，這形式美應“拆卸”為多少種“技巧元素”，“拆卸”到什么程度這“技巧元素”方具有一種超意識形態的功能，等等，都還有待于進一步研討。
李陀給我的信，有的意見我很贊同，如他認為我們文學界開會，每十次會中至少該有一次是專門來研討藝術問題，特別是技巧問題的。但他至今堅持認為“當前文學創新的焦點是形式問題”，我卻以為亦屬偏頗，當前文學創新，如題材的進一步開拓，人物畫廊的進一步豐富，哲理思考的進一步深入……等等，難道都應摒除在“焦點”外嗎？我將另信同他探討。
盼你復信駁我！
劉心武
1982年6月8日
馮驥才將高行健的《現代小說技巧初探》比喻成“好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏”，其他兩篇文章也不約而同地提到了這個巧妙的比喻，請你分析這個比喻句的意義。（3分）
2．三位作家在信中都極力贊賞并推薦高行健的《現代小說技巧初探》一書，請你篩選他們介紹或評價這本書的最重要信息，從內容、特色和價值三方面加以組織，形成一段評述性文字。（6分）
3．馮驥才和李陀在如何對待“現代派小說” 這個問題上有不謀而合之處，請問他們的
