第一頁：題辭 黃花節的雜感 略論中國人的臉 革命時代的文學
第二頁：寫在《勞動問題》之前 略談香港
第四頁：讀書雜談 通信
第五頁：答有恒先生
第六頁：辭“大義” 反“漫談”
第七頁：憂“天乳” 革“首領” 第八頁：談“激烈” 第九頁：扣絲雜感
第十頁：“公理”之所在 可惡罪 “意表之外” 新時代的放債法 九月間在廣州夏期學術演講會
第十四頁：小雜感
第十五頁：再談香港
第十六頁：革命文學 《塵影》題辭 當陶元慶君的繪畫展覽時
第十七頁：盧梭和胃口 文學和出汗 文藝和革命
第十八頁：談所謂“大內檔案”
第十九頁：擬豫言 大衍發微
〔4〕蔣徑三（1899—1936） 浙江臨海人，當時任中山大學圖書館館員、歷史語言研究所助教。
〔5〕《大陸報》 美國人密勒（F．Millard）一九一一年八月二十三日在上海創辦的英文日報。一九二六年左右由英國人接辦，三十年代初由中國人接辦。一九四八年五月�？�。
〔6〕“學者” 指顧頡剛等。參看《華蓋集續編·海上通信》。
〔7〕關于胡須的形狀，參看《墳·說胡須》。下文說的關于胡須顏色的警告，指當時廣州《國民新聞》副刊《新時代》發表的尸一《魯迅先生在茶樓上》一文，其中說：“把他的胡子研究起來，我的結論是，他會由黑而灰，由灰而白。至于有人希望或恐怕它變成‘紅胡子’，那就非我所敢知的了�！卑词�，即梁式，廣東臺山人。當時是廣州《國民新聞》副刊《新時代》的編輯，后墮落為漢奸文人。
〔8〕苗瑤 我國兩個少數民族。他們在古代由長江流域發展至黃河流域，居住于中國中部；后來經過長期的民族斗爭，逐漸被迫轉移至西南、中南一帶山區。
革命文學
今年在南方，聽得大家叫“革命”，正如去年在北方，聽得大家叫“討赤”的一樣盛大。
而這“革命”還侵入文藝界里了。
最近，廣州的日報上還有一篇文章指示我們，叫我們應該以四位革命文學家為師法：意大利的唐南遮〔2〕，德國的霍普德曼〔3〕，西班牙的伊本納茲〔4〕，中國的吳稚暉。
兩位帝國主義者，一位本國政府的叛徒，一位國民黨救護的發起者〔5〕，都應該作為革命文學的師法，于是革命文學便莫名其妙了，因為這實在是至難之業。
于是不得已，世間往往誤以兩種文學為革命文學：一是在一方的指揮刀的掩護之下，斥罵他的敵手的；
〔6〕一是紙面上寫著許多“打，打”，“殺，殺”，或“血，血”的。
如果這是“革命文學”，則做“革命文學家”，實在是最痛快而安全的事。
從指揮刀下罵出去，從裁判席上罵下去，從官營的報上罵開去，真是偉哉一世之雄，妙在被罵者不敢開口。而又有人說，這不敢開口，又何其怯也？對手無“殺身成仁”〔7〕之勇，是第二條罪狀，斯愈足以顯革命文學家之英雄。所可惜者只在這文學并非對于強暴者的革命，而是對于失敗者的革命。
唐朝人早就知道，窮措大想做富貴詩，多用些“金”“玉”“錦”“綺”字面，自以為豪華，而不知適見其寒蠢。真會寫富貴景象的，有道：“笙歌歸院落，燈火下樓臺”，〔8〕全不用那些字�！按�，打”，“殺，殺”，聽去誠然是英勇的，但不過是一面鼓。即使是鼙鼓，倘若前面無敵軍，后面無我軍，終于不過是一面鼓而已。
我以為根本問題是在作者可是一個“革命人”，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文學”。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血�！百x得革命，五言八韻”〔9〕，是只能騙騙盲試官的。
但“革命人”就希有。俄國十月革命時，確曾有許多文人愿為革命盡力。但事實的狂風，終于轉得他們手足無措。顯明的例是詩人葉遂寧〔10〕的自殺，還有小說家梭波里〔11〕，他最后的話是：“活不下去了！”
在革命時代有大叫“活不下去了”的勇氣，才可以做革命文學。
葉遂寧和梭波里終于不是革命文學家。為什么呢，因為俄國是實在在革命。革命文學家風起云涌的所在，其實是并沒有革命的。
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〔1〕本篇最初發表于一九二七年十月二十一日上�！睹癖娧返谖迤�。
〔2〕唐南遮（G．D’Annunzio，1863—1938） 通譯鄧南遮，意大利作家。他在第一次世界大戰時擁護帝國主義戰爭，以后又狂熱地擁護墨索里尼侵略阿比西尼亞，受到法西斯主義黨的推崇。其創作傾向主要是唯美主義，著有劇本《琪珴康陶》，小說《死的勝利》等。
〔3〕霍普德曼（G．Hauptmann，1862—1946） 德國劇作家。
早年寫過《日出之前》、《織工》等有一定社會意義的作品。在第一次世界大戰期間，他竭力贊助德皇威廉第二的武力政策，并糾合德國的若干知識分子為德軍在比利時的暴行辯護。
〔4〕伊本納茲（1867—1928） 通譯伊巴涅茲，西班牙作家、西班牙共和黨的領導人。因為反對王黨，曾兩次被西班牙政府監禁。一九二三年又被放逐，僑居法國。主要作品有小說《農舍》、《啟示錄的四騎士》等。
〔5〕吳稚暉于一九二七年秉承蔣介石意旨，向國民黨中央監察委員會呈文，以“救護”國民黨為名發起“清黨”。
〔6〕這里說的指揮刀下的“革命文學”，指當時一些反動文人發起的反革命法西斯文學。如一九二七年間在廣州出現的所謂“革命文學社”，出版《這樣做》旬刊，第二斯刊登的《革命文學社章程》中就有“本社集合純粹中國國民黨黨員，提倡革命文學……從事本黨的革命運動”等語。
〔7〕“殺身成仁” 語出《論語·衛靈公》：“子曰：‘志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁�！薄�8〕“笙歌歸院落”二句，見唐代白居易所作《宴散》一詩。宋代歐陽修《歸田錄》卷二說：“晏元獻公喜評詩。嘗曰：‘老覺腰金重，慵便枕玉涼�！词歉毁F語，不如‘笙歌歸院落，燈火下樓臺’。此善言富貴者也。人皆以為知言�！�
〔9〕“賦得革命，五言八韻” 科舉時代的試帖詩，大抵都用古人詩句或成語，冠以“賦得”二字，以作詩題。清朝又規定每首為五言八韻，即五字一句，十六句一首，二句一韻。這里指那些只有革命口號，空洞無物的作品。
〔10〕葉遂寧（C．A．EceZPZ，1895—1925） 通譯葉賽寧，蘇聯詩人。以描寫宗法制度下農村田園生活的抒情詩著稱。十月革命時曾向往革命，寫過一些贊揚革命的詩，如《蘇維埃俄羅斯》等。但革命后陷入苦悶，于一九二五年十二月自殺。
〔11〕梭波里（A．M．CohELM，1888—1926） 蘇聯作家。他在十月革命之后曾接近革命，但終因不滿于當時的現實而自殺。主要作品有長篇小說《塵土》、短篇小說集《櫻桃開花的時候》等。
《塵影》題辭
在我自己，覺得中國現在是一個進向大時代的時代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。
許多為愛的獻身者，已經由此得死。在其先，玩著意中而且意外的血的游戲，以愉快和滿意，以及單是好看和熱鬧，贈給身在局內而旁觀的人們；但同時也給若干人以重壓。
這重壓除去的時候，不是死，就是生。這才是大時代。
在異性中看見愛，在百合花中看見天堂，在拾煤渣的老婦人的魂靈中看見拜金主義〔2〕，世界現在常為受機關槍擁護的仁義所治理，在此時此地聽到這樣的消息，我委實身心舒服，如喝好酒。然而《塵影》〔3〕所赍來的，卻是重壓。
現在的文藝，是往往給人不舒服的，沒有法子。要不然，只好使自己逃出文藝，或者從文藝推出人生。
誰更為仁義和鈔票寫照，為三道血的“難看”傳神呢？
〔4〕我看見一篇《塵影》，它的愉快和重壓留與各色的人們。
然而在結末的“塵影”中卻又給我喝了一口好酒。
他將小寶留下，不告訴我們后來是得死，還是得生。
〔5〕作者不愿意使我們太受重壓罷。但這是好的，因為我覺得中國現在是進向大時代的時代。
一九二七年十二月七日，魯迅記于上海。
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〔1〕本篇最初印入一九二七年十二月上海開明書店出版的《塵影》一書，題為《〈塵影〉序言》，稍后又刊載于一九二八年一月一日上�！段膶W周報》第二九七期。
〔2〕在拾煤渣的老婦人的魂靈中看見拜金主義 這是針對胡適“提倡拜金主義”的文章而說的。該文說：“美國人因為崇拜大拉（按“大拉”是英語dollar的音譯，意思是“元”，后泛指金錢），所以已經做到了真正‘夜不閉戶，路不拾遺’的理想境界了�！覀儾慌淞R人崇拜大拉；請回頭看看我們自己崇拜的是什么？一個老太婆，背著一只竹籮，拿著一根鐵桿，天天到弄堂里去扒垃圾，去尋那垃圾堆里一個半個沒有燒完的煤球，一寸兩寸稀爛奇臟的破布�！@些人崇拜的是什么！”（據一九二七年十一月《語絲》周刊第一五六期《隨看錄三》）
〔3〕《塵影》 中篇小說，黎錦明作。它描寫一九二七年蔣介石國民黨背叛革命前后南方一個小縣城的局勢。這個小縣城在大革命中成立了“縣執行委員會”和“農工糾察隊”，斗爭了地主豪紳；但在蔣介石叛變革命時，當地土豪和各色反動人物，與國民黨軍官相勾結，對革命力量突施襲擊，屠殺了許多革命者和工農群眾。
〔4〕《塵影》中有這樣的描寫：大土豪劉百歲被捕，群眾要求將他處死。他的兒子用幾千元向混進縣黨部當委員的舊官僚韓秉猷行賄求救。韓受賄后宴請同黨商議，說是“人家為孝道，我就為仁義”，最后商定將劉百歲放出�！叭姥笔菚兄饕宋锟h執行委員會主席、革命者熊履堂在時局逆轉后被殺頭時所濺的血；“難看”是旁觀者的議論。
〔5〕《塵影》最末一章描寫熊履堂被殺時，他的兒子小寶正從幼稚園放學出來，唱著“掃倒列強、除軍閥”的歌曲，但未敘明后來結果如何。
當陶元慶君的繪畫展覽時
我所要說的幾句話陶元慶〔2〕君繪畫的展覽，我在北京所見的是第一回。記得那時曾經說過這樣意思的話〔3〕：他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性。
我覺得我的話在上海也沒有改正的必要。
中國現今的一部份人，確是很有些苦悶。我想，這是古國的青年的遲暮之感。世界的時代思潮早已六面襲來，而自己還拘禁在三千年陳的桎梏里。于是覺醒，掙扎，反叛，要出而參與世界的事業——我要范圍說得小一點：文藝之業。倘使中國之在世界上不算在錯，則這樣的情形我以為也是對的。
然而現在外面的許多藝術界中人，已經對于自然反叛，將自然割裂，改造了。而文藝史界中人，則舍了用慣的向來以為是“永久”的舊尺，另以各時代各民族的固有的尺，來量各時代各民族的藝術，于是向埃及墳中的繪畫贊嘆，對黑人刀柄上的雕刻點頭，這往往使我們誤解，以為要再回到舊日的桎梏里。而新藝術家們勇猛的反叛，則震驚我們的耳目，又往往不能不感服。但是，我們是遲暮了，并未參與過先前的事業，于是有時就不過敬謹接收，又成了一種可敬的身外的新桎梏。
陶元慶君的繪畫，是沒有這兩重桎梏的。就因為內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。
我于藝術界的事知道得極少，關于文字的事較為留心些。
就如白話，從中，更就世所謂“歐化語體”來說罷。有人斥道：你用這樣的語體，可惜皮膚不白，鼻梁不高呀！誠然，這教訓是嚴厲的。但是，皮膚一白，鼻梁一高，他用的大概是歐文，不是歐化語體了。正唯其皮不白，鼻不高而偏要“的呵嗎呢”，并且一句里用許多的“的”字，這才是為世詬病的今日的中國的我輩。
但我并非將歐化文來比擬陶元慶君的繪畫。意思只在說：
他并非“之乎者也”，因為用的是新的形和新的色；而又不是“Yes”“No”，因為他究竟是中國人。所以，用密達尺〔4〕來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺〔5〕或清朝的營造尺〔6〕，因為他又已經是現今的人。我想，必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。
一九二七年十二月十三日，魯迅于上海記。
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〔1〕本篇最初發表于一九二七年十二月十九日上�！稌r事新報》副刊《青光》。
〔2〕陶元慶（1893—1929） 字璇卿，浙江紹興人，美術家。曾任浙江臺州第六中學、上海立達學園、杭州美術�？茖W校教員。魯迅前期著譯《彷徨》、《朝花夕拾》、《墳》、《苦悶的象征》等書的封面都由他作畫。
〔3〕作者在陶元慶第一回繪畫展覽時所說的話，即一九二五年三月十六日所作的《“陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄”序》（收入《集外集拾遺》）。
〔4〕密達尺 法國長度單位 Metre 的音譯，一譯米突。后來為大多數國家所采用，通稱為“米”。
〔5〕慮傂尺 東漢章帝建初六年（81）所造的一種銅尺。
〔6〕營造尺 清朝工部營造工程中所用的尺子，也稱“部尺”，當時用作標準的長度單位。
盧梭和胃口
做過《民約論》的盧梭〔2〕，自從他還未死掉的時候起，便受人們的責備和迫害，直到現在，責備終于沒有完。連在和“民約”沒有什么關系的中華民國，也難免這一幕了。
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